I
(mgnienie oka, a jednak godzina)

Niewielki ten obrazek, przed którym stoisz, siedzisz lub leżysz - ilustracja książkowa (oryginał niestety zaginął) - z pozoru nie wyróżnia się niczym szczególnym. Ot, zwyczajna wiejska drożyna wśród szpaleru swojskich drzew ogołoconych z liści. Na drodze, odwrócony do ciebie tyłem, człowiek w kapeluszu. A jednak jest w tej pracy jakaś niesamowita siła, która sprawia, że nie możesz o nim zapomnieć - i o człowieku, i o obrazie. Wszystkie elementy kompozycji kierują twój wzrok na tę centralną postać. Po chwili widzisz, że spoglądasz na kogoś, kogo właściwie nie ma. Spostrzegasz, że zaznaczony oszczędną kreską mężczyzna jest bezcielesną zjawą. Nie jest szklisty, ani też nie odbija światła, lecz je wchłania; niczym gąbka wysysa każdy promyk z delikatnie rozmalowanego tła o tonach zieleni, błękitów i złocistych żółcieni.

Bezcielesna postać wchłonąwszy światło ożywa, emanując z siebie promienistą energię, i równocześnie zatraca swój jakże oszczędny kontur. Teraz nie ma już nic, tylko światło oddawane tłu - czysta energia.

Jest to jeden z najniezwyklejszych obrazów, odwracający relację pomiędzy malarstwem i rysunkiem. W pierwszym, naiwnym odruchu myślisz, że malarstwo pełni tu rolę służebną wobec rysunku, ale nie, byłoby tak, gdyby ołówkowa kreska nie zrzekła się wspaniałomyślnie tego oczekiwanego wyróżnienia. Ona chce być tylko sługą, grzecznie więc znika z naszych oczu, choć jest na wierzchu.

Artysta wykorzystał tu właściwości ludzkiego oka, jego skłonności do równoczesnego wyodrębniania i łączenia. Coś, co jest delikatną pajęczyną linii złożoną na wielobarwne tło o subtelnych relacjach barw, staje się szybko dla naszych oczu ulotną zjawą, bo dominuje kolor rozlewający się w plamę. Powstaje wrażenie nieokreślonej obecności-nieobecności w centrum sceny, sylwetki, która zgubiwszy kontur powinna stać się niczym, a jednak wciąż drażni nasze oko...

II
(mała chwilka)

Obraz drugi (spod tej samej ręki), który z braku tytułu i lepszego pomysłu nazwę "Butem-Żaglowcem", stanowi dalszy przykład subtelnych gier, jakie malarz prowadzi z NAOCZNOŚCIĄ. Tutaj, podobnie jak poprzednio, pierwszy rzut oka upewnia cię, że nie dzieje się nic szczególnego. Sądzisz - dziwaczny portret starego, rozczłapanego buta z cholewką, ciśniętego w ponury kąt, buta, w który czyjś kaprys zatknął kilka patyków z powisającymi na nich kawałkami gałganów. Nic dalszego od prawdy - twój wzrok, dręczony czymś nieopisanym, zacznie po chwili niespokojną wędrówkę, do której dołączy także całe ciało. Będziesz krążyć wokół tego niewielkiego kawałka tektury, zbliżać się, oddalać, aż raptem odkryjesz, że pozorna płaskość obrazu jest tylko kamuflażem, za którym znajdziesz otchłanne głębie (tak, tak, należy pamiętać, że każdy punkt na płaszczyźnie mieści w sobie nieskończoność!). Nagle, z określonych punktów patrzenia (i określonych kątów), płaska, podzielona na trzy poziome strefy powierzchnia ulegnie cudownej transformacji. Partia środkowa zacznie lśnić niczym tafla wody i oślepiać twoje znienacka zaatakowane oczy. Uświadomisz sobie, że to, co z innej perspektywy i innego dystansu wyglądało jak brudne zacieki - wynik, jak sądziłeś, nieuwagi artysty - to kluczowe elementy przemiany, jaka się dokonała na twoich własnych oczach. Przez krótką chwilę poczujesz uderzenie wiatru, po czym wszystko powróci do normy. Wystarczyło jedno drgnięcie gałki ocznej, nieostrożny ruch ciała i wszystko jest jak dawniej - stary but, kilka patyków i powisające strzępy materiału.

I tylko w uszach pozostaną ci głosy pięknych Portugalek śpiewających smutne fado:

"... Se en bailar no meu batel
Nao vou ao mar cruel
E nem lhe digo aonde eu fui cantar
Sorrir, bailar, viver, sonhar contigo".

Kontakty ze sprzętem pływającym mogą mieć nieprzewidywalne na-

III
(cichy łoskot zegarków)

stępstwa. Mnie los zagnał na maleńką śródziemnomorską wysepkę o nic nikomu nie mówiącej nazwie, Szekspira. Otrząsnąwszy się z dziwnego stanu, w jakim się znalazłem, i ze strug brudnej wody z kałuży, stwierdziłem z niejakim zdumieniem, że trzymam w rękach trzeci obraz - jakżeby inaczej, projekt plakatu do Szekspirowskiej "Burzy". Poecie należy się pierwszeństwo, jemu zatem oddam głos, po czym przejdę do obrazu: "Jesteśmy surowcem/ z którego sny się wyrabia, a życie/ To chwila jawy między dwoma snami" (W. Shakespeare: Burza. Zimowa opowieść. Wydawnictwo "W drodze", Poznań 1991; tłum. Stanisław Barańczak).

Obraz przedstawiający portret dramaturga jest jakby konsekwencją słów cytowanych powyżej, tyle że rozumianych przewrotnie. To sen poety stworzył "Burzę", w omawianym zaś obrazie snem wyzwolonym przez dramat jest portret Shakespeare'a. Cała kompozycja obrazu zbudowana jest z elementów burzowych. Twarz portretowanego uchwycono w ułamku sekundy, gdy nieprzeniknione ciemności rozświetla nagły błysk pioruna. Niepokojące to światło sprawia, iż ma się wrażenie, że za chwilę stracimy poetę z oczu i wszystko ponownie pogrąży się w mroku.

Zwraca uwagę doskonałe zharmonizowanie tekstu z obrazem. Napis "Burza" przeszywa oślepiający błysk pioruna - każda litera ma w sobie elektryczność wyładowania atmosferycznego. A jednak liternictwo nie dominuje nad całością. Znaki, niczym wypalone przez uderzenie gromu, stapiają się w jedność z tłem i chylą czoła przed nieobecnym spojrzeniem poety, który gdzieś poza nami śni swój kolejny sen.

Powodem, dla którego kreślę te dziwaczne opisy, jest szczególna sytuacja, w jakiej się znajdujemy wobec interesującego nas artysty. Nie jest ona stereotypowa, czyli nie wynika z nadobecności, legitymizującej zajmowanie się twórczością tego czy owego. (A swoją drogą ciekawe, że przyjęło się zauważać kogoś z powodu jego zwiększonej aktywności fizycznej, skierowanej na zewnątrz, ku organizowaniu kolejnych wernisaży, spotkań towa-

IV
(wyrzucenie zegarów)

rzyskich, występów w mass mediach. Stosunkowo rzadko słyszy się głosy mówiące o tym, czym sztuka X lub Y jest na co dzień. Czy jest czymkolwiek?). Sytuacja, w jakiej znajduje się wobec nas opisywana twórczość i jej sprawca, to stan permanentnej nieobecności.

Interesujący nas artysta - znany grafik, a właściwie malarz, który zrządzeniem losu za swój środek wyrazu uznał plakat i ilustrację książkową - przed kilkunastu laty, będąc u szczytu popularności, opuścił nas, społeczeństwo, bez słowa wyjaśnienia, pokazując, niczym bohater pierwszej z opisywanych tu prac, plecy. Zadziwiająca to zbieżność - podobnie, jak ta rysunkowa praca: jest, i zarazem go nie ma!

Krok ten był jego własnym wyborem. Zagadkowe pozostają motywy, tak zresztą, jak sam twórca. Można spekulować, czy odszedł, by dopaść we śnie Proteusza i schwytawszy go za gardło wydrzeć zeń kilka interesujących sekretów. Już jednak odpowiedź na pytanie, czy chodzi o sen Proteusza, czy samego artysty, musi pozostać bez odpowiedzi.

A może jednak jakimś wyjaśnieniem będą słowa Gombrowicza: "Oto - już nadszedł czas, już wybiła godzina na zegarze dziejów - starajcie się przezwyciężyć formę, wyzwolić z formy. Przestańcie utożsamiać się z tym, co was określa. Wy, artyści, próbujcie się uchylić wszelkiemuswemu wyrazowi. (...) Miejcie się na straży przed waszą wiarą i nie dowierzajcie uczuciom" (W. Gombrowicz: Ferdydurke. Kraków-Wrocław 1986).

Niewykluczone, że to zstąpienie w siebie ma jakiś związek z schopenhauerowskim stosunkiem do własnego, jednostkowego przejawu woli. Dociec prawdziwej przyczyny nie będziemy w stanie. Możemy jedynie stwierdzić, że decydując się na ten nieznaczny obrót ciała na pięcie, twórca wyłamał się z czasu linearnego i wkroczył w czas poetycki - kolisty.

Niedługo po tym zaczęła powstawać seria obrazów - "galerie". W moim odczuciu, ten cały cykl jest próbą podjęcia intymnej rozmowy ze Sztuką, a może nawet z Naturą-Kosmosem, postrzeganą przez pryzmat sztuki.

V
(...wyrzucanie zegarów)

Wcześniejsze prace z tego ciągu, ukazujące rozmaite sale ekspozycyjne o bardzo dziwnych, niepokojących wykresach przestrzeni, jeszcze przedstawiają wiszące na ścianach obrazy, będące mniej lub bardziej czytelnymi aluzjami do historycznych dzieł malarskich. Później ewentualne odniesienia do Sztuki znajdują wyraz już tylko w samej stylizacji "galerii", gdzie wszystkie kształty łączą się ze sobą, tworząc wespół, w szalonym tańcu, "zawirowaną" przestrzeń, która kojarzy mi się z kosmiczną "czarną dziurą", punktem, w którym wszystko stapia się w Jedność... i znika.

Każda z tych zamkniętych po bokach i ściśniętych przestrzeni ma tylko jedno otwarcie i wyjście - ku górze. Tam występuje ziejąca nicością czeluść, z której niejednokrotnie wychyla się drobna postać "podglądacza", spoglądającego z wysoka na wnętrza galerii. Przyznam, że na mnie obrazy te robią niesamowite wrażenie; emanują jakimś nieokreślonym zagrożeniem, sprawiając, że niejednokrotnie czułem, jak "włos jeżył mi się na głowie" (coś mnie kusi, by dodać, że stojący włos na głowie może czasami przybrać kształt rzędu cyprysów, ale ktoś mógłby mi zarzucić, że nie ma na to materialnych dowodów).

Obrazy te są zapisem niezwykłej wyobraźni i sprawności warsztatowej artysty. Pojawiają się w nich specjalne efekty wibracji światła, uzyskiwane przez zdwajanie konturów postaci: ołówkowych (w których niepoślednią rolę odgrywa nawet świecenie grafitowej linii) i wycinanych nożem lub rylcem w warstwie malarskiej (te, o kruchej, łamliwej kresce, wydobywają lśniącą biel podłoża).

Śnię o pradawnym królu. Z żelaza jest
Jego korona i martwe są jego oczy
Dziś nie spotyka się takich twarzy.
Miecz niezłomny
Strzec go będzie, wierny niczym pies.
Czy z Northumbrii jest, czy z Norwegii
- nie wiem".

VI
(z pół-nocy)

Lecz że z Północy - to pewne. Gęsta broda
Czerwienią skrywa jego pierś. Nie bada
Mnie wzrokiem, bo oczy ma zasnute cieniem.
Z jakiego to lustra zgasłego, z jakiej nawy.
Mórz, co były mu przygodą,
Ów mąż wyłoni się ciężki i szary,
By spętać mnie swą niegdysiejszą goryczą?
Wiem, że śni o mnie sąd dając. Wyniosły.
Dzień w noc przechodzi. Nie odszedł".
J.L.Borges

(Wiersz ten, zatytułowany "Koszmar", pochodzi z nie wydanej po polsku książki Borgesa "Libro de suěnos" - tłum. J. Szelegejd).

"... o śmiertelnych pokolenia,
Czymże jest wasze życie? - Cieniem cienia.
tyle człowiek ma tu szczęścia,
ile z sennych czerpie marzeń,
jeszcze mu się może zdarzyć,
że się nagle ze snu budzi.
O Edypie, los ten, co ciebie spotyka
Niech będzie przykładem żywym,
Że żadnego śmiertelnika
Nazwać nie można szczęśliwym".

(Sofokles: Król Edyp w Kolonie. Antygona Warszawa 1956; przekład L. H. Morstin).

Czegokolwiek by w tej twórczości nie dotknąć, zawsze gubimy się w mrokach tajemnicy. Nie inaczej sprawa ma się z techniką lub raczej technikami malarskimi i graficznymi używanymi przez artystę - od lat intrygują one specjalistów i kolegów po fachu.

VII
(słychać ponowne tykanie)

Co do tego, że mnie uda się rzucić nowe światło na to zagadnienie, nie mam złudzeń. Na wstępie więc uprzedzam, że wszystko, co tu zostanie napisane, to tylko mrzonki i spekulacje.

Zatem technika: prace te powstają na cienkiej, elastycznej tekturze lub papierze akwarelowym, a te w większości przypadków artysta powleka warstwą gruntu ze sproszkowanego alabastru (lub gipsu alabastrowego) zmieszanego ze spoiwem klejowym (byłby to zatem sposób zbliżony do preparowania gruntu ikon - choć na innym podłożu). Grunt ten jest następnie szlifowany i polerowany. Nie jest to jednak zwykłe podłoże, w dalszej pracy bowiem aktywnie uczestniczy ono we współtworzeniu efektów malarskich i graficznych. Raczej należy je traktować w kategoriach "strefy przejściowej" - warstwy odgraniczającej artystę od zwyczajności świata. Uciekając się do porównań ze świata zwierząt, jest to rewir oznakowany zapachami myśliwego.

Potem pojawia się obraz właściwy, w technice, którą współczesna sztuka z uwielbieniem określa terminem: własna. Są tam użyte farby o rozmaitych spoiwach, różne pigmenty (świecące i nieświecące), kredki olejowe, czasami pojawia się też technika collage'u. Ponadto, jak już wiemy, artysta często sięga po rysunek ołówkiem, ryt i całą gamę wcierów (najczęściej grafitowych), wykorzystując wówczas jako narzędzie własne palce.

Wyrzucając z siebie te mało sprawdzone informacje, prawie poczułem się lepiej. Prawie, bo ze zdziwieniem stwierdziłem, że w miejscu tym zaplanowany był opis plakatu do "Ferdydurke" Gombrowicza.

"...Literatura jest tak naprawdę kopertą, która zawierać może wszystko najlepsze i najgorsze. Jakże się dziwić, że każdy znajduje tam to tylko, co sam potrafi włożyć"

(z eseju Rogera Caillois o twórczości Lautréamonta, patrz: R. Caillois: Odpowiedzialność i styl. Warszawa 1967).

VIII
(klepsydra)

Jednym ze szczególnie interesujących artystę zagadnień jest przydawanie obrazom jednorodnej, zewnętrznej powłoki-maski. Malował on całe serie przedstawień jakby "odkutych" w kamieniu "rzezanych" w drewnie, modelowanych w zagęszczonym powietrzu czy parze wodnej. Wśród nich jest także obraz "usypany" z piasku - to plakat do sztuki Tankreda Dorsta "Fernando Krapp napisał do mnie ten list". Przedstawia on wycinek twarzy (oczy z zamkniętymi powiekami i fragment nosa o rozmazanym, jakby prześwietlonym silnym blaskiem, rysunku).

Uważna obserwacja szczegółów obrazu ujawnia w miejscu zetknięcia się powiek elementy obce "piaskowej" rzeczywistości. To jakby mechaniczne zadrapania - pionowe linie zarysowane ostrym narzędziem. Wprowadzając te "obce" ślady artysta przełamuje monotonię pracowicie odmalowanej ziarnistości.

Są one (dla tych, którzy zdołali dostrzec te znaki) elementami dwuznaczności tkwiącej w obrazie - czymś w rodzaju niewidzialnej szyby oddzielającej nas od przedstawionych form - prawie niezauważalnym przypomnieniem, że spoglądamy na rzeczywistość sztucznie stworzoną. Jak mówi hinduska mądrość: "To Maja, zasłona ułudy, która przesłania oczy śmiertelnikom i zmusza ich, by widzieli świat, o którym nie można rzec ani, że jest, ani, że go nie ma, bo jest jak sen, jak odblask słońca w piasku.." (cytat za: A. Schopenhauer: Świat jako wola i przedstawienie. Warszawa 1994, t. I).

Jeśli sobie uzmysłowimy, że zdaniem wielu interpretatorów cała akcja sztuki Dorsta jest zapisem snu, wszelki dalszy komentarz stanie się zbyteczny...

Plakat do legnickiego "Satyrykonu '95" to zagadkowa kompozycja o pozornie zbyt mocno "wyskakującym" z jednolitego czarnego tła, białym napisie. Pozornie, bo robi on takie wrażenie jedynie wtedy, gdy - nie wychodząc poza naoczność - rozpatrujemy całość jako płaską powierzchnię,

IX (miesiąc)

w którą wtopiono głowę starca o diabolicznym, spiczastym uchu, wspartą na zastanawiająco niedopasowanej do reszty, kobiecej dłoni.

Wystarczy jednak przyjąć widzenie przestrzenne (używajcie trochę wyobraźni!), a wówczas nieożywiona "tępa" czerń tła wypełni się wyczuwalnym powietrzem i cała kompozycja nabierze innego charakteru. Wówczas też odkryjemy, że mocne skontrastowanie napisu z tłem miało jednak sens. Mocno skontrastowane w kolorze litery tworzą pierwszy plan optyczny, najbliższy oczu patrzącego. "Powietrzna" materia głowy przestaje być ekstrawaganckim pomysłem autora - służy uplastycznieniu tła. Ponadto nasz wzrok intuicyjnie zarysuje nieistniejącą linię ramion, tak sugestywne jest wzajemne usytuowanie głowy i ręki.

Uważne spojrzenie na twarz ujawnia podobne zjawisko jak w poprzednio opisanym plakacie: modelunek ostro ciętą, geometryczną linią w miękkiej, bezcielesnej materii. Modelunek ten, stojąc w sprzeczności z fizycznymi cechami materii, którą kształtuje, wyznacza kompozycyjny rytm, będący uzasadnieniem dla pojawienia się spiczastego ucha. Dziwnemu kształtowi ucha odpowiada "kobieca" dłoń starca (te dwa elementy wraz z imaginacyjną linią ramion wykreślają diagonalną oś obrazu).

I tu artysta wychodzi poza zewnętrzną spójność rzeczy, by osiągnąć harmonię wyższego rodzaju: wewnętrzną.

Obraz "Łysa śpiewaczka" (projekt plakatu do sztuki Ionesco pod tym samym tytułem) to jedno z najpiękniejszych wyobrażeń szaleństwa w sztuce, jakie znam. Nie jest to portret osoby dotkniętej chorobą, lecz samego stanu właśnie. Tu liczą się jedynie oczy - reszta jest tylko sztafażem! Są one jakby wstydliwie ukryte za "burzą" skołtunionych, spadających na twarz włosów, ale to tylko zabieg mający tym silniej przyciągnąć nasz wzrok w ich stronę. Intuicyjnie szukamy tego spojrzenia, lecz ono jest poza naszym zasięgiem; gałki oczu "śpiewaczki" są tak boleśnie skręcone, że wydaje się nam, iż źrenice za chwilę wpadną do środka czaszki. Jest w tych oczach straszliwa,

X
(pierwsze kreślenie kół)

beznadziejna rozpacz i mroczna prawda o zwierzęcości ludzkiego losu.

Tu godzi się jeszcze raz podkreślić niezwykłe magnetyczne wprost użycie litery. Szczególnie w pierwszym członie tytułu sztuki ulegają one w widoczny sposób histerii: kołyszą się, rozdymają, przewracają, tracą wzajemną spójność. To jakby zapowiedź końcowej sceny sztuki, w której dochodzi do bitwy na sylaby i litery, i do ostatecznego bełkotu i chaosu. Po nim nastanie nowy-stary ład i wszystko powtórzy się od początku...

Tym razem ślepy los cisnął cię do królestw kół i spirali - uważaj, bo to bardzo niebezpieczne krainy.

Kompozycje "Ostatnia taśma" do sztuki Samuela Becketta i "Finnegans Wake", inspirowana książką Jamesa Joyce'a, oparte są na formach koła i spirali. To jedne z najbardziej interesujących obrazów, jakie stworzył artysta w ostatnim okresie.

Mimo iż obie prace mają cechy prac użytkowych (można by je uznać za projekty plakatu i okładki książki), wolę o nich myśleć jako o obrazach, których właściwe miejsce znajduje się w opisywanych poprzednio "galeriach". Są one przypomnieniem tego, czym mógłby być plakat (i czym tak niedawno jeszcze był), gdyby zostawić artystom pełną swobodę.

Choć w obu motywem głównym jest koło, ich podobieństwo jest delikatnej natury - to podobieństwo przeciwieństw.

"Ostatnia taśma" to koło leżące (kompozycja w poziomie). Stanowi je wyobrażenie nie dokończonego lub porzuconego, ptasiego gniazda, uwitego z setek drobniutkich gałązek, których sploty tworzą misterną arabeskę. Rozsnute obrzeża gniazda oraz leżące obok gałązki przydają kompozycji znamion ruchu. Dodatkowo wzmaga je gra refleksów światła blikującego na każdej z gałązek. Tak naprawdę obraz jest etiudą światła i cienia, albo - by być bliżej pojęć beckettowskich - światła i mroku. Stosunek malarza do tworzonej przez siebie materii jest analityczny. Bada on i pieści, niczym średniowieczny mistrz, każde zgrubienie i rozwidlenie gałązki, i wsłuchuje się -

XI-XII
(spirale wieczności)

niczym Krapp we własne taśmy - w harmonię załamujących się na nich refleksów światła. Nie ma niczego, co mogłoby odciągnąć naszą uwagę od tej subtelnej gry. Jest tylko puste gniazdo i fragment brunatnej ziemi - nieme ślady jakiegoś nieokreślonego dramatu, bolesnej samotności.

"Finnegans Wake" - kompozycja w pionie - to plastyczny zapis zmagań z pozaginaną i powykrzywianą przestrzenią - prawdziwe wyzwanie dla naszych oczu. O ile dzieło Joyce'a można wyobrazić sobie jako kroplę wody rozlewającą się w ocean (jako syntezę kultury i historii ludzkości osadzoną w języku), o tyle interpretacja plastyczna "Wake" jest powrotem do tej wyjściowej kropli (przedimka "the", kończącego powieść) - syntezą syntezy, inicjałem z "Book of Kells" odartym z ozdobności arabesek plecionki.

Forma koła jest tutaj wykreślona zamaszystym ruchem szerokiego pędzla. Otacza ono twarz niemowlęcia, spowijając ją niczym becik. Obręcz koła, sama będąc wykresem przestrzeni (otchłanna czerń), jest osadzona w niejasno sprecyzowanej przestrzeni bieli kartki papieru.

Jeśli będziesz wpatrywać się intensywnie w twarz dziecka (mającą również pewne cechy wyobrażeń astralnych - tak rysuje się często twarze słońca lub innych ciał niebieskich) i będziesz próbował ustalić jej relacje przestrzenne z otaczającym ją kręgiem i zewnętrzną, jasną przestrzenią, zauważysz, że stosunek ten nieustannie się zmienia. Każdy z elementów podlega działaniu zmiennej ogniskowej. Twarz w jednej chwili unika w głąb, by w następnej wystrzelić ku tobie; otaczający ją krąg jest "czarną dziurą", a za moment przekształca się w toczącą się kulę. Całość nabiera charakteru wirującej spirali czasu, odsyłającej twoje myśli ku pewnemu neapolitańczykowi i filozofowi - Gianbattiście Vico. Mętnieje ci wzrok, dostajesz zawrotu głowy, twoje pobladłe wargi szepcą nieskładnie jakieś pary wyrazów: ...samotność-małżeństwo... teza-antyteza... oko-ucho... analiza-synteza...

"... Filidor wydał okrzyk triumfu, a wtedy anty-Filidor z okrzykiem zgrozy wyrwał się z rąk lekarzy i uderzył Filidora w twarz..." Nie, nie,

XI-XII
(... wieczności...)

nie... stop... ta historia zmierza w złym kierunku... Finnegan's wake, "Finnegans Wake".

Po tym bolesnym przebudzeniu stwierdzamy, że dotarliśmy do jakiegoś drugiego brzegu - to ten sam brzeg, z którego wyruszyliśmy! Rozumiem, że większość z Was, którzyście bohatersko dotrwali do końca tych wynurzeń, chciałby - choćby pobieżnie - określić czas i miejsce tej historii oraz nazwisko głównego bohatera. Uczynię zadość waszej ciekawości. Instynktowna (historyka sztuki) odpowiedź na pytanie: "gdzie?" - brzmi: Padwa, XV-XX wiek. Już jednak po chwili widzę, że równie dobrze można by to zapisać w innych ułamkach, jako: Padewska 20/15. Jakie to szczęście, że choć sygnatury są czytelne (ale jeden z obrazów nie jest podpisany). Wyraźnie zarysowane litery informują, że autorem prac jest: J[ERZY] CZERNIAWSKI.*

Jacek Szelegejd

Jerzy Czerniawski urodził się w 1947 roku w Kwiatowie. Studiował w PWSSP we Wrocławiu (dyplom - 1973). Po studiach przeniósł się do Warszawy. W latach 1981-83 przebywał w Osnabrück w Niemczech, gdzie pracował jako plakacista i scenograf. Od połowy lat osiemdziesiątych zamieszkał we własnym wnętrzu. Żyje.